Made in Switzerland
Die Schweizer Landschaftsarchitektur im 20. Jahrhundert

Udo Weilacher

In der Einschätzung der Schweizer Landschaftsarchitektur hat sich eine Wende vollzogen, gilt sie doch heute allgemein nicht mehr als alpenländisch malerisch. Zu den prägenden Merkmalen der neuen Gärten, Parks und Plätze in der Schweiz zählen vielmehr die klare, sachliche Konzeption der Freiräume, eine strenge Formensprache, die saubere Detaillierung, die vorbehaltlose Verwendung moderner Baustoffe, sowie eine reduzierte Pflanzenvielfalt. Doch die gerne als „typisch schweizerisch“ bezeichnete Strenge ist kein neues – genau genommen nicht einmal ein rein eidgenössisches Phänomen. In der europäischen Garten- und Landschaftsarchitektur des 20. Jahrhunderts manifestierte sich die architektonische Strenge immer wieder als Gegenspielerin eines ebenso häufig auftretenden Naturalismus. Trotz einer gewissen wertkonservativen Resistenz gegen Neuerungen von außen waren es immer wieder die direkten und indirekten Einflüsse internationaler Entwicklungen, die die Schweizer Landschafts- und Gartengestaltung nachhaltig beeinflussten.

Die ersten vier Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts

Architekten gewannen zu Beginn des 20. Jahrhunderts starken Einfluss auf die Entwicklung der Gartenkunst in ganz Europa und propagierten den repräsentativen „Architekturgarten“ als Erweiterung des Hauses im Gegensatz zum gestalterischen Leitbild des Englischen Landschaftsgartens, das immer mehr zur Schablone geworden war. In der Schweiz setzte sich der Schweizerische Werkbund (SWB) an die Spitze der Reformbewegung und widmete sich 1918 in der Zürcher Werkbundausstellung den neuen Tendenzen in der Gartengestaltung. Der Zürcher Gartenbaubetrieb Otto Froebels Erben war mit einem eher gemäßigt architektonischen Gartenentwurf von Gustav Ammann an dieser Ausstellung beteiligt. Ammann, ein Mitbegründer des Schweizerischen Werkbundes, der sich später als Präsident des Bundes Schweizer Gartengestalter und als Generalsekretär der IFLA internationales Ansehen erwarb, hatte zuvor unter anderem in Deutschland bei Leberecht Migge gearbeitet, dessen modernes Gedankengut er in seine Arbeit einfließen ließ. Ammanns Lehrlinge, darunter auch der junge Ernst Cramer, der später zu den einflussreichsten Schweizer Gartenarchitekten der Nachkriegszeit zählen würde, wurden von der neuen gestalterischen Auffassung nachhaltig geprägt.

Die materielle Not der Bevölkerung nach dem Ersten Weltkrieg und die Wirtschaftsrezession wirkten sich auch auf die Prinzipien der Gartengestaltung aus. Gestalterische Ansprüche traten zugunsten funktionaler Kriterien in den Hintergrund. Der Garten sollte in dieser Zeit der Selbstversorgung, der seelischen Genesung und der Gesundheitsvorsorge dienen. Mitte der 20er Jahre kündigte sich daher unter der Bezeichnung „Wohngartenstil“ eine Rückbesinnung auf die landschaftliche Gartengestaltung an. Gustav Ammann, der den theoretischen Diskurs in der Schweiz besonders kultivierte, verfolgte die Entwicklung vom Architekturgarten zum Wohngarten mit Skepsis. (1) Unter dem Titel „Sollen wir die Form ganz zertrümmern?“ (2) kritisierte er die immer stärkere Auflösung des formalen Gartens durch vermehrte Verwendung malerischen Pflanzenmaterials, aber der Drang nach landschaftlich freier Gartengestaltung setzte sich dennoch durch – nicht zuletzt infolge der Diskussion in der Moderne um die Auflösung der traditionellen kompakten Stadt.

Gustav Ammann konnte im Zusammenhang mit dem Bau der Werkbundsiedlung Neubühl in Zürich-Wollishofen seine gemäßigte Auffassung von zeitgemäßer Gartengestaltung anschaulich umsetzen. „Befreites Wohnen: Licht, Luft, Öffnung“ (3) nach Sigfried Giedion war die Maxime der „Neubühl-Gruppe“, einer Vereinigung fortschrittlicher Schweizer Architekten. Die neue Siedlung wurde auch durch ihre Gartengestaltung zur „großen Manifestation des Neuen Bauens in der Schweiz“ (4); und für die Gartenzone zwischen den dreigeschossigen Mietwohnbauten konzipierte Ammann ein stringentes Grünkonzept, das Stilelemente des Architekturgartens und des Wohngartens miteinander verband. Er verzichtete auf die damals übliche lockere Pflanzung großer Sträucher und Bäume, um die freie Sicht in die Landschaft nicht zu behindern und nutzte den „Gartenausblick als raumvergrößerndes Erlebnis“, wie ihn wenige Jahre später Guido Harbers, Stadtbaurat in München, in seinem einflussreichen Buch Der Wohngarten propagierte, um „in den Erlebnisbesitz der ganzen Landschaft zu gelangen.“ (5)

Die 30er Jahre waren in der Schweiz ein Jahrzehnt der Widersprüche zwischen Tradition und Moderne. (6) Zu Beginn deuteten sich immerhin noch zaghafte Erneuerungsbemühungen an, zum Beispiel an der Zürcher Gartenbauausstellung ZÜGA 1933. (7) Doch der Experimentierfreudigkeit wurden bald immer engere Grenzen gesetzt, denn je wirksamer der Nationalsozialismus auch in der Schweiz seine Propaganda verbreitete, desto schwieriger wurde die Lage für moderne Reformer. Im Sinne der „geistigen Landesverteidigung“, ein von Bundesrat Philipp Etter 1936 geprägter, programmatischer Begriff (8), besann man sich verstärkt auf die eigenständige Kultur und traditionelle Ausdrucksformen. Die Moderne wurde aus politisch-weltanschaulichen Gründen im Sinne einer nationalen Kulturpropaganda abgelehnt. Darüber hinaus empfand der Laie die Avantgarde als zu unterkühlt, funktional und unemotional. Aus diesen Gründen setzte sich in Architektur und Gartenarchitektur vermehrt der formal traditionalistisch-konservative „Heimatstil“ durch.

Die V. Schweizerische Landesausstellung, die Landi 1939 in Zürich, wurde für die Schweiz zu einem nationalen Ereignis ersten Ranges, welches der Architekt Armin Meili als Direktor in Zusammenarbeit mit Hans Hofmann als Chefarchitekten treffsicher inszenierte, um „[...] dem Schweizer neuen Mut und dem Fremden neue Hochachtung vor unserem kleinen Binnenland einzuflößen.“ (9) In einer thematisch gegliederten, an beiden Ufern des Zürichsees angesiedelten Schau waren am rechten Seeufer Heimat- und Traditionsverbundenheit die Leitthemen. Das sogenannte „Dörfli“, das klischeehafte Abbild eines traditionellen Schweizerdorfes am Zürichhorn, wurde zur Ikone des Heimatstils. Demgegenüber entsprachen die Ausstellungspavillons in Holzskelettbauweise von Hans Hofmann den Grundsätzen des Neuen Bauens. Trotzdem schrieb Max Frisch 30 Jahre später über die Landi 39: „Die Architektur niedlich, das war unser Trotz gegen den barbarischen Monumentalismus im Dritten Reich. Niedlich, keine Fortsetzung des Bauhauses, keine Spur von Le Corbusier. Eine unberührte Schweiz, daher gesund wie ihre Kühe.“ (10)

Der alpenländische Garten im pittoresken „Heimatstil“ avancierte im Vorfeld des Weltkrieges fast unwidersprochen zum idyllischen, romantisch verbrämten Rückzugsort vor den Grausamkeiten der Welt. Inspiration für die populären Blumengärten fanden viele Gartenarchitekten im Tessin, welches vom Tourismus längst als ideale Urlaubslandschaft entdeckt worden war; doch mit dem Ende des Zweiten Weltkrieges erwachte wieder die Sehnsucht nach einer Befreiung aus der Enge des Traditionalismus. Allen voran erkannte Ammann, dass das „Natürliche“ mittlerweile zu einem Stil geworden war und im Formalismus zu enden drohte. (11) Seine Gärten, die einen neuen Trend demonstrieren sollten, wiesen mit geometrisch gespannten Wegeverläufen und weitläufigen, klar begrenzten Rasenflächen zögerlich auf anstehende Neuerungen in der Gartengestaltung hin. Spätestens an der Zürcher Kantonalen Gewerbe- und Landwirtschafts-Ausstellung ZÜKA 1947 mit ihren leichten Pavillonbauten von Hans Fischli, der eleganten Kunst von Max Bill und der Gartenarchitektur von Ernst Cramer zeichnete sich auch für die allgemeine Öffentlichkeit das neue Lebensgefühl deutlich ab.

Als neue Tendenz wurde nach Kriegsende zudem die Notwendigkeit zur Ordnung und Planung der Landschaft betont.„Planung klingt durch die ganze Welt“, schrieb der Schweizer Architekt Alfred Roth bereits ein Jahr vor Kriegsende. „Die Wünsche und Hoffnungen einer gequälten Menschheit klammern sich daran aus Furcht vor den Ungewissheiten der Zukunft, aus Furcht vor neuen Leiden und aus dem Gefühl, dass es wie bis anhin nicht mehr weiter gehen kann.“ (12) Auch Ammann formulierte unter der Überschrift Das Landschaftsbild und die Dringlichkeit seiner Pflege und Gestaltung zentrale Fragestellungen: „Bei einem Bilde sind wir gewohnt, dass es von einem Künstler geschaffen wird. An unserem Landschaftsbild arbeitet aber eine ganze Gruppe von Personen: Soldaten, Bauern, Förster, Bodenverbesserer u. a. Man macht sichheutenoch gar keinen Begriff, was dieses ungeleitete Arbeiten an unserem Landschaftsbild bedeutet und wie bedeutend sich sein Antlitz verändern wird – sicher nicht zu seinen Gunsten. [...] Wer übernimmt denn eigentlich heute die Verantwortung für diese gewaltigen Eingriffe und Veränderungen ästhetischer, aber auch klimatischer, biologischer und wasserbaulicher Art? Die Ämter? Genügt das? Ist hier jemand Maßgebender dabei, der wirklich Erfahrung hat auch in Bezug auf Pflege und Gestaltung des Landschaftsbildes und der nicht nur an den technischen Nutzen denkt? Denn welcher Art sind diese Spezialisten? Doch reine Techniker, die das landschaftliche Idyll, ohne es überhaupt zu sehen, mechanisch perfektionieren nur unter dem Gesichtspunkt der Ratio.“ (13)

Neben dem Bedürfnis nach Planung verfolgte man nach 1945 das ehrgeizige Ziel, die Gesellschaft in eine ästhetisch-moralische Erneuerung zu führen. Die bedeutendste programmatische Aktion in diesem Sinn war „Die gute Form“, initiiert vom Schweizerischen Werkbund und maßgeblich geprägt vom Künstler und Architekten Max Bill. Mit dem Prädikat „Die gute Form“, welches erstmals 1949 vorgestellt und von 1952 bis 1969 jährlich als Auszeichnung für formvollendete Produkte vergeben wurde, formulierte der Schweizerische Werkbund einen gestalterischen Anspruch von der Stecknadel bis zur Hauseinrichtung, an dem sich auch eine ganze Reihe führender Schweizer Gartenarchitekten zwei Jahrzehnte lang messen lassen mussten. Für sie stellte sich jedoch die prinzipielle Frage, ob die Gartenarchitektur den Kriterien der guten Form auch nur annähernd gerecht werden könne. Viel zu sehr war man noch dem pittoresken „Landi-Stil“ verpflichtet, gegen den sich „Die gute Form“ resolut verwahrte.

Die 50er Jahre

Das Image, welches die Schweizer Gartenarchitektur zu Beginn der 50er Jahre im benachbarten Ausland genoss, lässt sich an Reiseberichten ablesen, die nach Kriegsende veröffentlicht wurden. Was die fachkundigen Berichterstatter besonders schätzten, war eine ausgeprägt wertkonservative Haltung und Immunität gegen modische Einfälle. (14) Das ganze Land erschien dem ausländischen Gast als großer gepflegter Garten. Hier war das von den führenden deutschen Gartenarchitekten Guido Harbers und Otto Valentien propagierte Idealbild der Wohnlandschaft offenbar vorbildlich verwirklicht worden. (15) Valentien kritisierte aber auch eine Tendenz zur Überladung, Überbetonung des Motivischen sowie die Neigung zur falschen Romantik (16), und parallel dazu regte sich auch in der Schweizer Architektur der Unmut über eine gewisse Selbstzufriedenheit im eigenen Land sowie „die immer noch blühende Heimatstilmode, diese Kreuzung zwischen Hollywood und Berchtesgaden“, wie es Alfred Roth ausdrückte. (17)
Zum Schauplatz neuer Entwicklungen in der Gartenarchitektur wurde die Erste Schweizerische Gartenbauausstellung G59 in Zürich. (18) Das Zürichhorn am rechten und der Belvoirpark am linken Seeufer bildeten die Hauptareale der Ausstellung. Während für die Vorbereitung der gesamten Anlagen der Gartenbauinspektor der Stadt Zürich verantwortlich war, wurden zwei Teams von Gartenarchitekten mit der Gestaltung des jeweiligen Seeufers betraut: Walter und Klaus Leder aus Zürich zusammen mit Johannes Schweizer aus Basel für das linke Ufer, ihre jüngeren Kollegen Ernst Baumann und Willi Neukom für das rechte. Neukom war als Mitglied des Werkbundes bestrebt, mit „Einfachheit, Echtheit und Eindringlichkeit“ sowie dem Verzicht auf „überflüssige Floskeln“ den Prinzipien der guten Form auch in der Gartengestaltung gerecht zu werden. (19) Obwohl im Volksmund „Blumenlandi“ genannt, lieferte die Ausstellung daher in ausgewählten Bereichen, zum Beispiel in ihrer markanten Art der Ufergestaltung, wertvolle Impulse für die internationale Gartenarchitektur.

Mit seinem avantgardistischen Garten des Poeten auf der G59 bewies Ernst Cramer ein besonderes Gespür für die neuen, modernen Tendenzen in der Gartenarchitektur. Im Kontrast zum üblichen Gartenschaugepräge schuf er eine abstrakte Gartenkomposition aus vier grasbewachsenen Erdpyramiden, einem gestuften Erdkegel und einem flachen, rechteckigen Wasserspiegel mit der Eisenplastik „Schlanke Aggression“ von Bernhard Luginbühl und kreierte damit einen poetischen Ort der Ruhe. Nicht Naturnachahmung stand im Mittelpunkt seines Meisterwerkes von 1959, sondern die abstrahierte Darstellung von Natur, der er eine moderne Sprache verlieh. Wenige Jahre später wurde der Garten des Poeten in einer Publikation des Museum of Modern Art in New York 1964 (20) gewürdigt, eingereiht zwischen den Ikonen früher Landschaftskunst und moderner Gartengestaltung. Der Garten des Poeten war der Auftakt zu Ernst Cramers umfangreichen Œuvre, das bis heute zur Anreicherung des gestalterischen Vokabulars aktueller Landschaftsarchitektur beiträgt.

Die 60er Jahre

Eine außergewöhnlich schnelle wirtschaftliche Entwicklung kennzeichnete die 60er Jahre. Insbesondere in der Schweiz sorgte ein ausgeprägter Neoliberalismus für ein hervorragendes wirtschaftliches Wachstumsklima. Auf die neuen Rahmenbedingungen reagierten die Gartengestalter in unterschiedlichster Weise. Die einen erkannten im Garten weiterhin den erholsamen Zufluchtsort, nun vor einer immer dichter besiedelten, vom „rasend gewordenen Verkehr“ (21) zerschnittenen Welt und blieben dem traditionellen Wohngartenstil verpflichtet. Andere ließen sich vom Zeitgeist inspirieren, entwickelten moderne, ihrer Zeit angemessene Gestaltungsansätze konsequent weiter und schufen bemerkenswert avantgardistische Werke, wie etwa den Zürcher Friedhof Eichbühl, den der Gartenarchitekt Fred Eicher 1963 bis 1966 realisierte. Verstärkte internationale Kontakte lenkten den Blick bevorzugt aber auch auf skandinavische, brasilianische, amerikanische oder japanische Gartenarchitektur, was zu einer Anreicherung des Gestaltungsrepertoires in den Schweizer Gärten beitrug.

Im April 1964 wurde in Lausanne am Genfersee die Schweizerische Landesausstellung Expo 1964 eröffnet, doch alle grundsätzlichen Entscheidungen über die Strukturierung und Erschließung des Geländes wurden von der Leitung unter der Federführung des Chefarchitekten Alberto Camenzind getroffen. „Primär haben die Grünflächen die Aufgabe, neutralisierend zwischen den nur durch ihre Eigenwilligkeit zusammengehörenden Bauten zu wirken und ihre Vielfalt zu einer Einheit zusammenzufassen.“ (22) Gemäß den modernen Prinzipien der aufgelockerten und durchgrünten Stadt fungierten die Grünflächen als „fließende“ Räume, in die sowohl die Bauten als auch alle notwendigen Freiraumfunktionen eingebettet wurden. Die den Freiflächen zugedachten Aufgaben spiegelten die auf Funktionserfüllung fokussierte Nebenrolle wider, die auch den Landschaftsarchitekten im Zusammenhang mit der boomenden Bau- und Siedlungstätigkeit in der Schweiz mehr und mehr zugewiesen wurde. Ästhetische Gartengestaltung beschränkte sich mehr und mehr auf private Gärten.

Gegen Ende des Jahrzehnts, als die Grenzen des Wachstums weltweit spürbar wurden, setzte – beschleunigt durch die vehementen Proteste der Jugend – ein Zerfallsprozess ein, der auch alle umweltgestaltenden Disziplinen erschütterte. Besonders für jene Gartenarchitekten, die ihr Handwerk als individuelle gartenkünstlerische Tätigkeit verstanden, brachen schwere Zeiten an und es war symptomatisch, dass selbst eine Institution wie der Schweizerische Werkbund, der sich der moralisch-ästhetischen Erneuerung der Nachkriegsgesellschaft verschrieben hatte, in die Defensive gedrängt wurde. (23) Gegenüber jener partizipatorischen, soziologisch orientierten Planung, wie sie besonders pointiert der Schweizer Soziologe Lucius Burckhardt und seine Gesinnungsgenossen propagierten, gerieten die rein ästhetisch und streng formal begründeten Werke allmählich ins Abseits. Das Programm „Die gute Form“ wurde 1969 beendet.

Die 70er Jahre

Unter der Überschrift Design with nature (24) oder zu Deutsch: „Die Natur wachsen lassen – die Natur ordnet sich schon selbst“ (25), wurde auf der Basis eines physiozentrischen Naturbegriffs in der internationalen Landschaftsarchitektur gefordert, auf ästhetische Umweltgestaltung zugunsten von Ökologie zu verzichten. Die ökologisch orientierte Landschafts- und Umweltgestaltung setzte sich auch in der Schweiz durch. Der Solothurner Biologe Urs Schwarz geriet 1971 mit seinem Buch Der Naturgarten an die Spitze der ökologischen Gartenbewegung in der Schweiz (26) und forderte kategorisch die generelle Umstellung auf „naturnahe“ Garten- und Landschaftsgestaltung. (27) „Natürlichkeit“, nicht mehr „Die gute Form“ galt von nun an als höchster Wert.

Nirgendwo zeichnete sich der Paradigmenwechsel deutlicher ab als an der Zweiten Schweizerischen Gartenbauausstellung, der Grün 80 in Basel. In dieser Schau schufen Gartenarchitekten, Architekten, bildende Künstler, Soziologen, Ökologen und Gärtner ein arkadisch anmutendes, 46 Hektar großes Stück Landschaft, das in fließenden Erdmodellierungen, Natur- und Blumengärten, Seen und Biotopen, Ruderalflächen und Gemüsebeeten das neue, missionarisch geprägte Umweltbewusstseins anschaulich widerspiegelte. Dass die fast lebensgroße Skulptur eines pflanzenfressenden Dinosauriers zum Wahrzeichen der Ausstellung wurde, war bezeichnend. Das Gros der Gartenschaubesucher bevorzugte jedoch blumige Attraktionen und wollte nicht – so die Bilanz der Direktion der Grün 80 – mit mahnend erhobenem Zeigefinger an die drohenden Umweltkatastrophen erinnert werden. (28) Trotzdem gilt die Ausstellung als ein wichtiger Schritt in Richtung einer ökologisch orientierten Umweltgestaltung. In der Landschaftsarchitektur lieferten neue Projekte im naturnahen Gestaltungsstil à la Grün 80 - wie etwa die 32 Hektar große Parkanlage an der Universität Zürich Irchel, 1978-86 realisiert vom Atelier Stern & Partner in Zusammenarbeit mit Eduard Neuenschwander, den Anlass für jahrelange kontroverse Diskussionen über das richtige Verhältnis zwischen Ökologie und Gestaltung.

Die 80er und 90er Jahre

„Vom Gestaltungsdiktat zum Naturdiktat – oder: Gärten gegen Menschen?“ schrieb der Professor für Gartenarchitektur Dieter Kienast 1981 und plädierte, basierend auf den Theorien des Basler Soziologen Lucius Burckhardt, dafür, die populären Naturbilder kritisch zu hinterfragen, vor allem aber den Menschen aus dem naturnahen Garten nicht zu verbannen. (29) Mit der Zeit zeigte sich, dass die unreflektierte Befolgung des amerikanischen Leitspruches „Design with nature“ in der Landschaftsarchitektur auch zu bedenklichen Entwicklungen führte, die Kienast als „Öko-Design“ brandmarkte: „Mütterchen Natur liefert das neue Schönheitsideal des Gartens. Wenn dieses aufgrund technischer Randbedingungen nicht ausreicht, wird auf rustikale Verarbeitungsmethoden ‚natürlicher‘ Materialien zurückgegriffen. Sichtbare Künstlichkeit, Gestaltgebung, ist verpönt, die Gerade gottlos und Beton das Grundübel der Welt. Wert gelegt wird auf die Zurschaustellung besonders exquisiter Naturbilder: die Wildnis des Urwalds, der plätschernde Bach, der schilfbestandene See, die blühende Alpwiese. Weil die natürlichen Voraussetzungen fehlen, müssen sie künstlich hergestellt werden. Und gleichzeitig gilt es, diese Künstlichkeit möglichst gut zu verdecken. Als ‚Öko-Design‘ wollen wir diese Art der Gartengestaltung bezeichnen, die sich am Bild der Natur orientiert, ohne dass das Bild etwas mit der Wesenhaftigkeit der Situation zu tun hat. [...] Der Garten muss wieder zum Bedeutungsträger werden, er soll unser Bewusstsein schärfen und die Sinne wecken.“ (30) Kienast avancierte in den Folgejahren zur international anerkannten Leitfigur einer neuen, gestaltungswilligen Schweizer Landschaftsarchitektur und prägte als Hochschullehrer eine ganze Generation erfolgreicher Landschaftsarchitekten. (31)

Minimalistische Gestaltungsansätze setzten sich als Gegenreaktion auf die Symbolträchtigkeit und gestalterische Geschwätzigkeit postmoderner Landschaftsarchitektur immer mehr durch und markierten eine Trendwende. Richtungsweisende landschaftsarchitektonische Projekte im benachbarten Ausland, wie der Pariser Parc de La Villette vom Schweizer Architekten Bernard Tschumi, rückten seit Mitte der 80er Jahre die Fragen der Ästhetik und Entwurfstheorie, orientiert an den architektonischen Leitbildern der Postmoderne, wieder stärker in den Mittelpunkt der Diskussion. Eine dekonstruktivistische Formsprache, vielfarbig und ohne rechte Winkel, die Verwendung einer größeren Materialvielfalt und der prinzipielle Versuch, Brüche im Welt- und Landschaftsbild nicht mehr zwanghaft zu kitten, prägten viele landschaftsarchitektonische Entwürfe. Diese Tendenzen schlugen sich aber in der Schweizer Landschaftsarchitektur dank ihrer Resistenz gegen neue modische Strömungen nicht unmittelbar nieder. Stärkeren Vorbildcharakter hatten hingegen die Entwicklungen in Barcelona Mitte der 80er Jahre. In erster Linie waren es der Umgang mit innerstädtischen öffentlichen Räumen, die markant architektonische Gestaltung der Parks und Plätze und die intelligente Integration von Kunst in den öffentlichen Raum, welche in der internationalen Landschaftsarchitektur als beispielhaft galten. Auch in der Schweiz schlug sich das Interesse an bewusst architektonisch geprägter, innerstädtischer Freiraumgestaltung, an avantgardistischer Landschaftskunst und an der Uminterpretation ehemals industriell genutzter Areale deutlich nieder.
In den 90er Jahren zeichnete sich eine neue Sensibilität für die Spuren der Geschichte und die unsichtbaren Bedeutungsebenen in Landschaft und Garten ab. Wertvolle Impulse kamen dabei nicht nur aus Barcelona und aus Lyon, sondern unter anderem auch aus Deutschland, wo in richtungsweisenden Projekten wie dem Landschaftspark Duisburg-Nord (32) ehemalige Industrielandschaften gekonnt landschaftsgestalterisch uminterpretiert wurden, ohne die Spuren der Vergangenheit zu verwischen. Auch auf die Schweiz wirkte sich diese Art des Umgangs mit ehemaligen Industrieflächen deutlich aus. Die Konzeption der neuen Quartierparks im ehemals industriell geprägten Stadtteil Zürich-Oerlikon zählt zu den markantesten Beispielen dieser Strategie, in der sich der Landschaftsarchitekt nicht als Nostalgiker, sondern, wie es die Zürcher Kunsthistorikerin Irma Noseda treffend nennt, als „Kulturfolger“ versteht. (33)

Schweizer Strenge?

Führende Schweizer Büros kultivierten in den vergangenen Jahren eine sachliche und einfache Landschaftsarchitektur, die in internationalen Wettbewerben der letzten Jahren internationale Erfolge feierte. Stilistisch überwiegt zwar noch immer eine gewisse Strenge in der Landschaftsarchitektur „Made in Switzerland“. Hält man sich aber die ewigen Pendelbewegungen zwischen Naturalismus und Minimalismus, zwischen Chaos und Ordnung in der Gartenkunstgeschichte vor Augen, dann ist klar, dass auch die Strenge wieder von einer Gegenbewegung abgelöst werden wird. Schon kündigt sich in neuen Entwicklungen die Entdeckung des Temporären und die Kultivierung des Gärtnerischen an, was zu interessanten Diskussionen über das traditionelle Gartenverständnis und zu neuen Experimenten im öffentlichen Raum führt. Auf der Expo.02 wurde die Faszination für das Hybride spürbar, das man in immer neue Synthesen zwischen technologischen und natürlichen Gestaltungskomponenten fügt und mit der brennenden Frage nach der Grenze zwischen Natürlichkeit und Künstlichkeit verbindet.

So wie knapp 100 Jahre zuvor der von den Architekten propagierte Architekturgartenstil den landschaftlichen Gartenstil verdrängte, setzte sich im Laufe der letzten Jahre der architektonisch gestaltete öffentliche oder private Außenraum sowohl gegen das postmoderne Gestaltungs- als auch gegen das Naturdiktat im Garten durch. Dieser generelle Wandel in der Gestaltung sowie ein geschärftes Bewusstsein für die städtebauliche Bedeutung des Landschaftsbegriffes und für die Qualitäten des „Negativraumes“ zwischen Bauten rückte die Landschaftsarchitektur auch für viele renommierte Schweizer Architekten ins Zentrum des Interesses. „Ich kann mir vorstellen, dass wir einen Punkt erreicht haben, wo der Umgang mit Natur und das Einbeziehen von Landschaft in die Urbanisation unumgänglich geworden sind. Jeder Eingriff durch Architektur bedingt immer auch eine Arbeit mit der Natur“, erkannte beispielsweise der erfolgreiche Basler Architekt Jacques Herzog 1998 und prophezeite:„Es wird eine explosionsartige Zunahme von Landschafts- und Gartenarchitektur geben.“ (34)

 

1 Gustav Ammann, „Sollen wir die Form ganz zertrümmern?“, in: Die Gartenkunst, Jg. 39/1926; S. 81.

2 Ebenda S. 83 / vgl. Gustav Ammann, „Mensch, Bauwerk und Pflanze im Garten“, in: Das Werk, Heft 6/1926; S.181 ff.

3 Sigfried Giedion, Befreites Wohnen, Orell Füssli, Zürich 1929.

4 Vgl. Arthur Rüegg, Ueli Marbach, Werkbundsiedlung Neubühl, gta Verlag, Zürich 1990.

5 Guido Harbers, Der Wohngarten. Seine Raum- und Bauelemente, Callwey, München 1933.

6 Vgl. Kunsthaus Zürich (Hrsg.), 30er Jahre Schweiz. Ein Jahrzehnt im Widerspruch, Zürich 1981.

7 Vgl. Gustav Ammann et. al., „‘ZÜGA‘ Die Zürcher Gartenbau-Ausstellung 1933“, in: Schweizerische Bauzeitung, Heft 10/1933; S. 120-125.

8 Vgl. Philipp Etter, „Sinn der Landesverteidigung. Ansprache zur Eröffnung der Zürcher Hochschulwochen für Landesverteidigung am 11. Mai 1936 in der Eidgenössischen Technischen Hochschule in Zürich“, in: ETH Zürich (Hrsg.), Kultur- und Staatswissenschaftliche Schriften, Heft 14, Aarau 1936.

9 Armin Meili, Referat vor der Grossen Ausstellungskommission am 18. Februar 1937, S. 2, Staatsarchiv Zürich, Akten O 59.

10 Max Frisch, Dienstbüchlein, Suhrkamp, Frankfurt a. M. 1970, S. 7.

11 Gustav Ammann, „Ist das ‚Natürliche‘ ein Form-Ersatz?“, in: Schweizer Garten, Heft 2/1945; S. 33-38.

12 Alfred Roth, „Planen und Bauen nach dem Kriege von der Schweiz aus gesehen“, in: Werk, Heft 1/1944; S. 4.

13 Gustav Ammann, „Das Landschaftsbild und die Dringlichkeit seiner Pflege und Gestaltung“, in: ebenda S. 172-174. Vgl. auch: Walter Mertens, „Einführung in das Thema der Landschaftsgestaltung“, in: ders., S. 161.

14 Alfred Reich, „Zürich und Basel – Garten und Landschaft. Fachliche Reiseeindrücke aus der Schweiz“, in: Garten und Landschaft, Heft 8/1950.

15 Otto Valentien, Neue Gärten, Otto Maier Verlag, Ravensburg 1949.

16 Otto Valentien, in: Garten und Landschaft, Heft 1/1953, S. 15-16.

17 Alfred Roth, „Zeitgemäße Architekturbetrachtungen. Mit besonderer Berücksichtigung der schweizerischen Situation“, in: Werk, Heft 3/1951; S. 70/71; vgl. auch: Max Frisch, „Cum grano salis. Eine kleine Glosse zur schweizerischen Architektur“, in: Werk, Heft 10/1953, S. 329.

18 Vgl.: o. V.: „Was bringt die Gartenbau-Ausstellung?“, in: Schweizer Garten, Heft 3/1959, S. 80.

19 Willi Neukom, „Schweizerische Gartenbauausstellung G/59 in Zürich 1959“, in: Bauen + Wohnen Chronik, Heft 10/1959, S. 6.

20 Elizabeth B. Kassler, Modern Gardens and the Landscape, MoMA, New York 1964, S. 57.

21 Vgl. Heini Mathys, „Bedeutung und Aufgabe des Gartens in unserer Zeit“, in: Schweizer Garten + Wohnkultur, Heft 2/1962, S. 21-22.

22 Richard Arioli, „Die Grünanlagen der Expo 1964“, in: Anthos, Heft 3/1964, S. 36.

23 Vgl. Peter Steiger, „Dem Werkbund eine Chance!“, in: SWB-Kommentare 14, Februar 1970, S. 121-122.

24 Ian Mc Harg, Design with Nature, Wiley, New York 1969.

25 Vgl. Louis G. Leroy, Natur ausschalten – Natur einschalten, Klett Cotta, Stuttgart 1973.

26 Urs Schwarz, Der Naturgarten, Krüger, Frankfurt 1980.

27 Ebenda; S. 88.

28 Vgl. „Grün 80. 2. Schweizerische Ausstellung für Garten- und Landschaftsbau 1980, Basel. 12. April – 12. Oktober 1980. Schlussbericht der Direktion“, Basel 1980.

29 Dieter Kienast, „Vom Gestaltungsdiktat zum Naturdiktat – oder: Gärten gegen Menschen?“, in: Landschaft + Stadt, Heft 3/1981; S. 120-128.

30 Dieter Kienast, „Sehnsucht nach dem Paradies“, in: Hochparterre, Heft 7/1990, S. 49.

31 Vgl. Udo Weilacher, "The Garden as the Last Luxury Today: Thought-Provoking Garden Projects by Dieter Kienast", in: Michel Conan (Hrsg.), Contemporary Garden Aesthetics, Creations and Interpretations, Harvard University Press, Cambridge/ Mass. 2007, S. 81-95.

32 Vgl. Udo Weilacher, Syntax der Landschaft. Die Landschaftsarchitektur von Peter Latz und Partner, Birkhäuser, Basel 2007.

33 Vgl. Irma Noseda, „Die Lektion der Kulturfolger“, in: BSLA Regionalgruppe Zürich (Hrsg.), Gute Gärten – Gestaltete Freiräume in der Region Zürich, Zürich 1995.

34 Jacques Herzog, in: ARCH+, 142/ Juli 1998, S. 34.